Ante el parecido físico de las mujeres y el contraste de su vestimenta, tradicionalmente se ha creído que se trata de un cuadro alegórico en el que las jóvenes representan, según el pensamiento neoplatónico, las dos caras de la diosa Venus: la terrenal y la celeste.

A comienzos del siglo XVI, en pleno Renacimiento, al recuperar el estudio del mundo clásico, también se recuperaron las enseñanzas de Platón hasta el punto de fundarse en Florencia una Academia neoplatónica liderada por Marsilio Ficino, entre cuyos seguidores se encontraba el mismo Tiziano. Según esta corriente filosófica, la belleza terrenal es un reflejo del mundo celestial, para alcanzar este último es necesario el amor, pero no el amor vulgar entendido como placer, sino el amor intelectual, el humanismo.

La obra comprada por el mecenas de arte Scipione Borghese (1608), se exhibe junto a otras piezas, en la Galería Borghese (Roma)

LAS DONCELLAS

Sobre una fuente en el centro de la escena se apoyan dos figuras femeninas de belleza clásica, una muy vestida salvo el escote abierto de su pecho y la otra casi desnuda. Entre ellas un angelical Cupido introduce una mano en el agua de la alberca. La joven de la izquierda contempla al espectador sentado sobre el borde de esa fuente/sarcófago, lleva un amplio traje blanco grisáceo y sobre su escote se desliza un mechón de pelo rubio. La figura de la derecha, mira a la otra doncella y se apoya en el extremo opuesto de la fuente, solamente cubierta en la parte del pubis por un tenue velo. De su hombro izquierdo cuelga un gran manto rojo oscuro, que el viento aparta para exhibir la hermosura de su desnudez.

En este caso, y contrario a lo que se podría entendercomo la moral católica, es el amor divino representado por la Venus desnuda. Esto se debe a que Tiziano compartía el pensamiento renacentista de la Academia liderada por Marsilio Ficino y Pico della Mirandola, que retornó al simbolismo pagano de la Grecia clásica. En esta mitología, la desnudez significaba pureza, inocencia y sobre todo la verdad.

La otra doncella, en cambio, muestra las artimañas (muchas joyas, toda cubierta, peinado glamoroso) del amor profano y terrenal, remarcadas por contraste con la absoluta transparencia del amor divino.

El Banquete de Platón, nos proporciona una pista fundamental para descubrir la identidad de las dos mujeres: se trata del discurso de Pausanias acerca de las dos Afroditas, la celeste y la vulgar, interpretadas por el humanista Marsilio Ficino como símbolos del espíritu y la materia, el amor intelectual y el deseo físico. Las dos muchachas representarían a la diosa Venus, la que está vestida sería la versión terrenal, mientras que la desnuda, sería la celestial, que no necesita adornar su cuerpo. Entre ellas se encuentra Cupido, el amor, que marca el camino hacia el mundo celestial. La Venus celestial, exhorta al amor a la mujer vestida (ya que aparece observándola), este personaje sostiene una lámpara de aceite en la mano, símbolo del conocimiento; la Venus vulgar, vestida, con una vasija de oro, un ramillete de rosas y sobre su cabeza una corona de mirto, es el símbolo de las alegrías duraderas y legítimas del matrimonio.

La Venus celeste se nos presentaría sin ningún velo puesto que en el Renacimiento la figura femenina consiguió una valoración diferente a la de la Edad Media. Esta Venus nació sin participación femenina, puesto que vino al mundo cuando los testículos cortados de Urano cayeron al mar. Sin embargo, la Venus terrenal nació como fruto de los amores entre Zeus y Hera.Aunque ambas figuras simbolizan diferentes grados de perfección y belleza las dos son nobles y dignas y entre ellas reina la armonía, razón por la que Cupido, el niño del centro, mueve el agua de la fuente, que es un sarcófago, para homogeneizar los dos amores, es decir para que se culmine la relación alquímica de los elementos. En esta fuente también aparece el escudo del comitente. En palabras de Ficino podemos afirmar que «las dos Venus son nobles y dignas de ser veneradas, pues las dos engendran la belleza, cada una a su manera». (Ficino, en Panofsky, 2003).

Si bien se le han atribuido muchas interpretaciones a esta obra: se dijo que era Medea instigada a seguir a Jasón en la Argonáutica de Valerio Flacco; o, Elena instigada a abandonar a Menelao para seguir a Paris según la Ilíada e incluso se dijo que era Violante, hija de Palme el Viejo, a quien Venus exhorta a amar a Tiziano; existe un punto en común y es que la mujer vestida alude al amor en el matrimonio y la mujer desnuda ensalza ese mismo amor en otro plano, concretamente, en el de amor ideal y eterno.

La muchacha ricamente vestida muestra el anuncio del matrimonio mediante numerosos signos, esta doncella “profana” es rubia, las mujeres venecianas seguían la moda de teñirse el cabello de ese color, con una cabellera opulenta que podría simbolizar “la fuerza vital, primigenia y la atracción sexual”. Se la ve ataviada con un vestido blanco y rojo que significa satisfacción; con guantes de gamuza; las mangas de color rojo vivo, el cinturón con hebilla, la corona de mirto en la cabeza y adornada con piedras preciosas, soporta una vasija llena de oro y gemas, símbolo de la felicidad vana y pasajera, es claramente una alegoría del matrimonio que promete fecundidad y amor.

Las dos mujeres se suponen que son la misma persona, se deduce de sus rostros, ya que poseen un fascinante parecido en sus facciones, pero en dos versiones contrapuestas (la terrenal y la celestial). Sin embargo, Tiziano representaba la belleza femenina siempre con este mismo rostro –podemos observarlo en su Venus de Urbino, en Flora- como lo hacía Botticelli con sus personajes femeninos o el mismo Leonardo. El resto de los elementos terrenales son: el sarcófago con relieves, el castillo que simboliza la opulencia, las rosas representan el amor realizado, la pareja de conejos durante la cópula.

Otros detalles que ofrecen claves sobre el simbolismo del cuadro son: el brazo de la joven desnuda se eleva sosteniendo una lámpara de aceite, cuya llama representa el amor espiritual y eterno, o sea divino. La joven vestida, en cambio, señala con el dedo una rosa marchita, simbolizando lo efímero del amor profano. Ese mismo brazo se curva sobre un cobre, quizás un joyero, al tiempo que el torso se inclina como para protegerlo. Una alusión al egoísmo a dos de los amores terrenales, frente a la actitud abierta y generosa del amor divino.

CUPIDO Y EL CUENCO

En el centro de la obra se encuentra un elemento moderador: Cupido, que sería la templanza que atenúa la oposición entre el amor de los sentidos y el espiritual. Este debate se encuentra presente en los Asolanos del Bembo, amigo de Tiziano, cuya obra se basa en la búsqueda de la verdad, las doctrinas clásicas y cristianas y la especulación neoplatónica del amor. Cupido entre los dos tipos de amor remueve las aguas y seguimos estando dentro de la alegoría.

EL SARCÓFAGO

La escena sitúa en su centro un gran sarcófago de piedra al aire libre, adornado con bajorrelieve reconvertido en una fuente. Este elemento funciona como cuarto actor en la obra. Es la fuente de mármol entorno a la que se reúnen las figuras y donde Tiziano aprovechó para incluir, junto al caño de agua, el escudo de la familia de Niccolo Aurelio.
No hay dudas de que se trata de un viejo sarcófago romano transformado en una fuente. Algo muy usual en la Italia del Renacimiento, donde se recuperaron y reutilizaron muchas obras de la época clásica. Sin embargo, implica una dualidad sugerente, el sarcófago como símbolo de muerte frente a la fuente con agua como símbolo de vida, ya que si el sarcófago se utiliza para limpias aguas, puede significar que después de la muerte se puede renacer a una nueva vida.

Además de los personajes humanos aparecen otros personajes, tallados sobre la piedra del sarcófago, que hacen alusión al arte clásico. Aquí, Tiziano no renuncia a representar un tercer tipo de amor, el Amor Ferinus, considerado irracional y que esclaviza a través de las pasiones, simbolizadas en esta obra, mediante el caballo desbocado y la flagelación, según Panofsky. A su vez, Wind estudió esta escena decorativa y llegó a la conclusión de que el caballo «es una imagen platónica de la pasión sensual o libido, de lo que Pico della Mirandola llamaba amore bestiales, las feroces escenas de flagelación en la fuente del amor muestran cómo la pasión animal debe ser castigada y refrenada». (Wind, 1972: 149).

Con esta alegoría se pone de manifiesto la relación de nuestro pintor con la filosofía de su tiempo y con el arte clásico, que introdujo en casi todas sus obras y que, sin duda, estudió a lo largo de toda su vida, admirándolo desde sus inicios.

Así podemos observar cómo el tema principal en el sarcófago está constituido por un enorme caballo sin bridas al que trata de domar, tomándolo por las crines, un personaje de características más bien indistintas. A la izquierda se puede apreciar a un hombre que tira de los cabellos a una mujer como para tomarla por la fuerza. Sobre la derecha se destaca un adolescente regordete, que en realidad no sería un sátiro, puesto que no tiene pies de cabra, así que puede interpretarse como el propio Amor Ferinus, el cual está siendo salvajemente golpeado. Con respecto al borde derecho del sarcófago, se ve a los personajes que llevan unas estacas o palos, para atar en ellos a su víctima y continuar torturándola. Por último, sobre el sarcófago aparece representado el escudo que hace referencia a Niccolo Aurelio.

EL PAISAJE

El fondo es un detallado paisaje lejano que parece inspirado en los valles del norte del Véneto, cuna del autor de la obra. A la izquierda, en un alto montañoso, se ven los tejados de una aldea en torno a un torreón o fortaleza. El panorama se interrumpe en el centro por una gran vegetación oscura y prosigue a la derecha con una escena de caza sobre un prado, en el que se ve también un rebaño y pastores. Detrás asoma un lago, y más allá otro poblado del que se destaca la torre de la iglesia sobre un cielo de atardecer nuboso. Ese crepúsculo resalta la luminosa carnalidad de las figuras centrales.

Se vuelve a señalar la dualidad- lo profano y lo sagrado- en este paisaje. Detrás del amor profano el paisaje es abrupto y culmina en una torre de guerra. El amor sacro tiene como respaldo un paisaje sereno del que se eleva el campanario de una iglesia.

Los paisajes a la derecha y a la izquierda con conejos o liebres, indican la prosperidad

Sobre este elemento clave, el paisaje dual, se realizaron innumerables especulaciones y parecen tener un carácter moralizante, típico de la época, dividido en dos escenas
muy diferentes, a la izquierda una región montañosa coronada con un castillo al que se dirige un caballero al galope, en primer plano se dos liebres corriendo, símbolo de fertilidad; a la derecha una región llana dominada por una pequeña ciudad, en primer plano vemos a dos jinetes y un perro persiguiendo una liebre y a un pastor cuidando de su rebaño.

ALQUIMIA Y HERMETISMO EN LA OBRA

La composición es completamente equilibrada, las dos mujeres situadas de forma equidistante dividen el lienzo en tres partes, la izquierda con el paisaje montañoso, la parte central con la fuente en la que juega Cupido, y hacia la derecha con un paisaje llano que se pierde en la lejanía.

El uso del color es igualmente excepcional, con una amplia gama cromática, destacan especialmente el brillo y las sombras de las telas y la puesta del sol con los efectos que la luz produce en el paisaje y el cielo.

El tema del cuadro está centrado en el amor, en la conciliación de muerte y vida y en el contraste atemperado y resuelto merced a la mediación del Amor, entre las dos figuras femeninas, interpretadas como Venus celestial -o Urania, hija de Urano-, la desnuda y Venus mundana, terrenal -o Vulgaris-, la vestida.

Cupido es hijo de Venus y en la Antigua Grecia identificaba al amor, motor del universo. Representa el principio deseador y cognoscitivo que mantiene el mundo vivo y vital, es decir, en constante movimiento. Con el curso de los siglos, el amor ha sido representado en una serie vastísima de asuntos y motivos alegóricos que indagaron tanto en el aspecto positivo y espiritual como en el negativo y sensual.

Eros representa, según Platón, el estado andrógino originario al que todas las criaturas tratan de retornar. En la época clásica perdió muchos de sus valores para transformarse en el irreverente niño alado, hijo de Afrodita y Ares.

Mediante el recurso artístico conocido como “paisage moralisé”, el cual consiste en la división del paisaje del fondo en dos mitades, con el objetivo de mostrar un

El Renacimiento fue una recuperación del mundo clásico y el hombre se convirtió en el centro lo demás pasó a segundo plano

carácter simbólicamente contrastado, Tiziano ha separado una escena sombría, en la cual se pueden apreciar una ciudad fortificada y dos liebres o conejos (símbolos representativos del amor animal y de la fertilidad) y, por otro lado, una escena rústica mucho menos lujosa pero más luminosa, en la que pueden observarse un rebaño de ovejas y una iglesia.
La maestría colorística de Tiziano en esta obra coincide con su interés por el significado hermético de los colores y sus valores según la visión de la alquimia o de la astrología.

Amor sacro, amor profano es una de las primeras obras donde este eximio artista aplica este conocimiento, empleando una gama cromática bastante reducida y particular, cuyo simbolismo se halla expresado por la presencia o por la omisión. Un ejemplo de lo expuesto es la utilización del color rojo del manto del amor sacro, que se consideraba no solamente el más excelso de los tres colores herméticos (que son completados por el negro y el blanco), sino también como símbolo del cumplimiento de la gran obra alquímica. Ese rojo, también color identificado con la realeza y con la sangre, desviste a la divinidad aunque continúa permaneciendo a su lado ondulando sobre el cielo azul, que es otro de los colores puros.

La utilización del simbolismo del color se expresa también por omisión. Frente a la gran masa roja que se apoya en la figura del amor sacro, no se presentan rastros de esa misma intensidad en la representación del amor profano. Los tonos empleados en este óleo son varios, porque varias son también las formas del amor profano desde los puntos de vista tanto maternal, filial, carnal, como fraternal. El matiz de estos últimos es apagado puesto que han sido considerados amores terrenales, los cuales son imperfectos en comparación con la pureza que representa el amor sacro. ◊


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11. <http://www.galleriaborghese.it/borghese/en/eamor.htm> 8-11-2012. |

12. <http://www.louvre.fr/> 25-11-2012.

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Lic. en Relaciones Internacionales (USAL), Profesorado en Diplomacia (USAL), Docente de RRII y Economía, Gerente General de Grupo B, Directora de revista internacional Reconciliando Mundos. Áreas de expertise: Mundo Islámico y árabe, Terrorismo y Seguridad Internacional. Consultora política, redactora en medios especializados. Reportera de Guerra miembro de Reporteros Sin Fronteras Miembro Nº18939. Misiones de seguridad y acción humanitaria en Medio Oriente.

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